Rousseau esztétikai gondolkodásának legkitartóbb és
legmesszebb hangzó szólama a kultúrkritika marad. Ezért ha
esztétikáját általánosságban akarjuk jellemezni, ide kell
visszakanyarodnunk. Ebben a dolgozatban e kultúrkritikát mint
általános tézist, s két művészeti ággal kapcsolatos vélekedését mint
ennek partikuláris példáit elemezzük. Az alábbiakban először a saját
legendáriuma szerint egy hirtelen megvilágosodás nyomán keletkezett,
1750-ben publikált Első értekezés (Rousseau, 1978) idevágó
gondolatairól esik szó, majd abból a feltételezésből kiindulva, hogy
ennek az általános tézisnek a speciális alkalmazásait jelentik,
vizsgáljuk meg Rousseau-nak a költészettel és a zenével kapcsolatos
gondolatait. Nem tárgyaljuk tehát esztétikai gondolkodásának a
színházról és a regényről szóló fejezeteit. Közvetve viszont annak
igazolását szeretnénk elvégezni, hogy bár saját korának és nemzetének
ádáz kritikusa volt, Rousseau beszéd- és gondolkodásmódja maga is az
ízlésesztétika korabeli paradigmájába illeszkedett.
Kultúra versus morál: nulla végösszegű játszma?
Rousseau első nagyobb feltűnést keltő műve, az Első értekezés
alapvetően meghatározta a filozófus pozícióját a francia
felvilágosodás mozgalmában: kezdetektől a legvégéig ő maradt a
kívülálló, a barbár, ahogy az írás Ovidiustól vett idézetében magára
utal. De ami szociográfiai helyzetmeghatározásánál is fontosabb
számunkra: már e korai szövegben világossá tette, milyen mélységű a
felvilágosodással kapcsolatos kritikája. A szándékosan provokatív írás
által gerjesztett indulatokkal szemben védekezve rögtön az elején
leszögezi: „Nem a tudományokra támadok, hanem az erényt védelmezem.”
(Rousseau, 1978, 9.) Ám e szembeállítás már utal a szerző
megközelítésének radikalitására, s hogy tudatában van annak,
győzelemre eleve nem számíthat. Nem véletlenül szögezi le szintén az
elején, hogy jutalma csak az lehet majd, „amit a szívem mélyén fogok
találni.” (Zárójelben utalunk rá, hogy a szív metaforája világosan
kapcsolja Rousseau-t a pascali hagyományhoz, s azon keresztül az
ágostoni, belső mércéhez, ami szempontunkból fontosabbnak tűnik, mint
a szentimentalizmushoz való kötődése.)
A külső és a belső ágostoni alapú, a reformációval
a kora modern korban is széles körben elterjedt ellentéte meghatározza
Rousseau, a „genfi polgár” gondolkodását a mű egészében. A külsődleges
magatartást szembeállítja a belsővel, „a szív hajlandóságával”,
megkülönböztetve az illedelmességet (la décence) az erénytől (la
vertu). A tudományok, az irodalom és a művészetek a külső szférájába
kerülnek, a belsőt az erény képviseli. Rousseau régieket fetisizáló
elképzelése szerint a kettő (külső és belső) között Athénban és
Rómában tán lehetett még harmónia, aminek a magyarázata az a
pallérozottság (politesse), amely nem volt hivalkodó, s az az ízlés
(goût), „melyet helyes tanulmányok alakítottak ki.” A modernek
eleganciája és jó ízlése azonban más természetű: ez már cicoma, külső
dísz, szemben az erénnyel, mely „nem más, mint a lélek ereje és
elevensége.” (Rousseau, 1978, 13.)
A külső dísz problémája, hogy aki viseli, az nem
belülről vezérelt, hanem heteronóm, kívülről irányított: ezért
uralkodik a filozófus szerint korában az egyformaság és a szokások.
Csak a belülről vezérelt ember él autentikus életet, mert őt csakugyan
tulajdon szelleme vezérli. Akit a szokások oly mértékben
befolyásolnak, mint a divat majmolóit, azoktól ilyesmi nem várható el.
Vagyis a felvilágosodás korára épp az autonómia szűnik meg – az
udvariasság és a pallérozottság (politesse, urbanité) álnok lepel,
mely mögött az érzelmek hiánya vagy éppenséggel másokkal szemben
ellenséges indulatok rejtőznek.
Az udvari kultúra komoly kritikája ez, a morális
kritikusok (La Rochefoucauld, La Bruyère) hagyományának megfelelően.
De benne rejtőzik, s hamarosan elő is kerül az érvelés során az a régi
vita is, mely a republikánus hagyományban Athén–Spárta ellentétként
manifesztálódott. A város és a vidék, az urbánus-kereskedő-polgári és
a földműves-paraszti életmód konfliktusa, amely az amerikai alapító
atyákat is megosztotta (Hamilton kontra Jefferson), de az egész kora
modern korszakra jellemző, egyfajta court-and-country ellentétként is.
Spárta a boldog tudatlanság, a bölcs törvények és a félistenek
köztársasága, melynek falai közül kiűzték a művészeket és tudósokat.
Ezzel szemben „Athén a pallérozottság és a jó ízlés (de la politesse
et du bon goût) otthona lett, a szónokok és a filozófusok hazája.”
(Rousseau, 1978, 19.) Amikor Rousseau Szókratésszel ítélteti el a
költőket és a művészeket mint tudós balgákat, akkor tulajdonképp saját
elődjét ünnepli az athéni bölcsben, aki a maga kora felvilágosultjait
illette hasonló kritikával, mint a genfi polgár a párizsi értelmiséget
és arisztokráciát, meg az őket majmoló polgárságot. Másik elődjeként
pedig az idősebb Catót nevezi meg, az antik Rómából, s ismét a
filozófusokat ócsárolja, Epikuroszt és Zenont, mondván, hogy miattuk
történt, hogy a rómaiak „elhanyagolták a katonai fegyelmet,
lebecsülték a földművelést, szekták karjaiba vetették magukat és
megfeledkeztek a honról.” (Rousseau, 1978, 20.) Senecát idézi, aki a
tudósokat állítja szembe a becsületes emberekkel. S ugyancsak hevesen
szapulja „az építészek, a festők, a szobrászok és a csepűrágók” hadát
(Rousseau, 1978, 20–21.). Aztán pedig nérói hangon, de a
megvesztegethetetlen római államférfinak, Caius Fabricius Luscinusnak
a szájába adva a szavakat, folytatja, parancsolgatva, de már-már saját
pozíciója paródiájáig eljutva: „Rómaiak, romboljátok le hamar az
amfiteátrumokat, zúzzátok szét e márványszobrokat, égessétek el e
képeket, űzzétek el ezeket a rabszolgákat!” (Rousseau, 1978, 21.)
Az Első értekezés második része ezt az erősen
retorizált történeti panorámát próbálja először is filozófiai érvekkel
alátámasztani. Megállapítja, hogy a művészetek a fényűzéssel együtt
jelennek meg, csoda-e hát, hogy mint az aranyborjút imádók, csodálói
mindent lerombolnak, ami szent. Az olyan államban ugyanis, érvel
Rousseau, ahol az erkölcsök helyett az államférfiak a kereskedelemről
meg a pénzről beszélnek, megrontja a közszellem az egyes emberek
gondolkodását, s a közönség elismerésére vágyó művészekre is
kártékonyan hat, megrontja őket. Rousseau példája erre Voltaire, akit
Arouet-nak nevezve személyesen is megszólít, feltéve a költői kérdést:
„mennyi férfias és erőteljes szépséget áldoztál fel hamis
érzékenységünknek, s a galantéria szelleme […] mibe került neked a
nagy dolgok terén?” (Rousseau, 1978, 28.) Rousseau logikája szerint
ugyanis elkerülhetetlenül vezet a fényűzés az erkölcsök bomlásához
(dissolution des mœurs), s az az ízlés hanyatlásához (la corruption du
goût). Ezt a szükségszerűen a hanyatlás jegyében fogant
történetfilozófiát Rousseau szerint a történelem is igazolja:
Montesquieu 1734-ben felállított sémáját (Montesquieu, 1975) követve
mutatja be azt a történetet, mely szerint Róma hanyatlását a fényűzés
okozta, melynek eredményeképp „elsorvad az igazi bátorság, a katonai
erények semmivé foszlanak.” (Rousseau, 1978, 29.) Hozzáfűzi, a romlás
és a művészetek megjelenése közti összefüggést a latinok maguk is
belátták: „A rómaiak elismerték, hogy a katonai erény abban a
mértékben hunyt ki közöttük, ahogy kezdték kiismerni magukat a képek,
a metszetek, az ötvösmunkák terén, és gyakorolni kezdték a
szépművészeteket.” S ugyanez a mintázat ismétlődött meg Rousseau
szerint a reneszánsz Itáliában a Mediciek korában. Mintha a szellemi
elfoglaltság szükségszerűen megrontaná a lelket. Valójában persze azt
akarja mondani, hogy először a testet rontja meg, s csak ezen
keresztül bágyasztja el a lélek elevenségét. De test és lélek közös
romlásával Johann Joachim Winckelmann-nak a spártaiak nevelését
mitizáló nevezetes, 1755-ben megfogalmazott neoklasszicista
gondolatmenetét előlegezi (Winckelmann, 1978).
Rousseau e tanulmányban szemmel láthatóan maga is a
régiek szemléletét, vagyis az antik etikai beszédmódot ütközteti a
modern tudományossággal, mert szerinte ez utóbbi „az értelmünket
(esprit) felcicomázza és megrontja ítéletünket (jugement).” (Rousseau,
1978, 31.) Az általa pozitív példaként felhozott erénykatalógus a
klasszikus antik-keresztény erénytani lista része: „nagylelkűség,
igazságosság, mértékletesség, emberiesség, bátorság”.
Rousseau tehát mind a tudományokon, mind a
művészeteken az erkölcsök támogatását kéri számon. Tartalmi-tematikus
kontroll alá vonja őket, s kifejezetten (az emberi lélekre
vonatkoztatott) hasznukra kérdez rá, nehezményezve, hogy újabban e
területeken a tehetség fontosabb, mint a becsület. Zavarja, hogy a
horatiusi elvek közül a kellemes a hasznos fölé kerekedik. A művészt
és a tudóst úgy jellemzi, mint aki szemben áll a polgárral, arra
utalva, hogy az előbbiek számára a haza érdektelenné vált. És Lord
Shaftesburyhez hasonlóan ellenséges Thomas Hobbesszal és Spinozával
szemben – igaz viszont, hogy elismerőleg szól René Descartes-ról és
Isaac Newtonról. Ám a tudás demokratizálásának felvilágosult
programját kifejezetten ellenzi, kicsit a bibliai kiűzetés előtti
paradicsomi állapotra utalva védelmezi a tudatlanságot, az
ártatlanságot és a szegénységet, mint az emberi boldogság okait, mert
„a tudományok és a művészetek haladása nem járult hozzá valódi
boldogulásunkhoz, […] megrontotta erkölcseinket (il a corrompu nos
mœurs), s az erkölcsök hanyatlása kárt tett az ízlés tisztaságában (la
pureté du goût).” Mint ebből az összefoglalásból is látszik, Rousseau
esztétikai gondolkodása világosan a gyakorlati filozófia, az erényre
koncentráló etikai diskurzuson belül marad. Ez pedig azt jelenti, hogy
az ízlésesztétika korabeli nyelvét beszéli, s nem hajlandó még számot
venni az autonóm (tehát az erkölcsi megfontolásoktól elszakadó)
művészet eszményével.
Költészet, érzelem, szív
A szakirodalom – például Robert Wokler (Wokler, 1995) – felhívta a
figyelmet Rousseau álláspontjának belső ellentmondásaira. Nemcsak
abban a történeti, ok-okozati kérdésben keveredik magával is vitába,
hogy a fényűzés hívja-e elő a művészetek és a tudományok felívelését,
az pedig a morál hanyatlásához vezet, vagy fordítva, a tudományok és a
művészetek felvirágzásából alakul ki valamifajta fényűző, de
mindenesetre álságos életmód. Hanem saját önértékelése sem világos.
Hisz ő maga is szépíró és filozófus, s ennyiben akkor kritikája –
ahogy erre önmaga is utal – önkritikaként is olvasható. Ám Rousseau
mindent elsöprő kritikájának fő vonala mellett élete végéig kitartott.
Genfi polgárként olyan spártai életszemléletet vallott magáénak, amely
nem tűrte a kompromisszumokat a művészeti világ intézményrendszerével,
a társadalmi hierarchiával. Különös érzéke volt a francia társadalom
és elitjének provokálására, szerzőtársai megsértésére, s persze ennél
már csak ő maga sértődött meg könnyebben.
Erőteljes kultúrkritikát megfogalmazó írásai sorába
látszik illeszkedni a francia nyelv átfogó és kíméletlen kritikáját
megfogalmazó szövege, az Esszé a nyelvek eredetéről (Rousseau, 2007)
című posztumusz, 1781-ben megjelent írás. A mű magyar fordítója,
Bakcsi Botond kiváló értelmezése (Bakcsi, 2007) a posztmodern felől
olvassa a szöveget. Számunkra viszont ez a korabeli nyelvtörténeti
irodalomba (többek közt Giambattista Vico, Étienne Bonnot de
Condillac, Johann Gottfried von Herder művei közé) illeszkedő
tanulmány azért érdekes, mert Rousseau-nál a nyelv nem pusztán a
költészet, de a zene megítélése szempontjából is kulcsfontosságú volt,
hisz úgy vélte, mindkét művészeti ág adott történeti megjelenésére
döntő befolyása van a nyelvnek.
Lássuk a két művészeti ág közül először a
költészetet! Rousseau feltételezéseken alapuló nyelvtörténete szerint
az első emberek nyelve „a költők nyelve” volt, mivel „kezdetben az
ember nem elmélkedett, hanem csupán érzett.” (Rousseau, 2007, 10.)
Vagyis nála, szemben Condillac-kal (Condillac, 2007), nem a szükség
vezeti rá az embert a beszédre, legfeljebb az „erkölcsi szükségletek”,
a szenvedélyek. S épp ez a szenvedélyesség teszi az első nyelveket
dallamossá, szerinte. Ugyanezen okból volt az első nyelv figurális:
„(e)lőször csak költőien beszélt az ember; csak jóval később
folyamodott az ésszerű gondolkodáshoz.” (Rousseau, 2007, 12.) A
költőiség pontosabban azt jelenti, hogy e korai nyelv lényegében csak
trópusokat használt, „képekből, érzelmekből, alakzatokból állt”.
(Rousseau, 2007, 13.) Ahogy viszont „teret nyer az értelem.”
„mindinkább pontossá válik, de egyre kevésbé lesz szenvedélyes; az
érzelmeket gondolatokkal helyettesíti; már nem a szívhez (cœur) szól,
hanem az értelemhez (raison).” (Rousseau, 2007, 15.) Rousseau
visszanyúl az értelem és a szív felvilágosult ellentétéhez, s mint
említettük, határozottan Blaise Pascal pártját fogta ebben a
konfliktusban. Ráadásul azt is hozzáfűzi, hogy az érzések a beszéd
formájában megvalósuló nyelvhez, a gondolatok az íráshoz kapcsolódnak.
Nyilvánvaló tehát a beszéd elsődlegessége nála, mivel „a tónusok, a
hangsúlyok, és mindennemű hanglejtés jelenti a nyelv legnagyobb
energiáját.” (Rousseau, 2007, 19.) A beszélt nyelv tehát a költészet.
Az is nyilvánvaló, hogy épp a beszélt nyelv köti össze a költészetet a
zenével, ahogy erre A dallam eredeté-ben (Rousseau, 2008a) is utal:
„abból az erőfeszítésből, hogy a versekkel együtt azt a tónust is
megjegyezzék, amellyel azokat kiejtették, előbújt a valódi zene első
csírája, ami nem is annyira a beszéd puszta hangsúlya volt, hanem
inkább maga ez az utánzott hangsúly.” (Rousseau, 2008a, 393.)
Nyelv és zene ilyesfajta közvetlen összefüggése
vezet el az Esszé-ben annak belátásáig, hogy a francia nyelv, mely nem
pusztán írott nyelv, de filozofikus is, vagyis „nyelvtan és logika”
határozza meg, alkalmatlanná vált a zenére. Merthogy a gondolat
elnyomja az érzelmet, eluralkodik rajta. Rousseau e legáltalánosabb
szinten is követi a korai munkában kifejtett kultúrkritikai
koncepciót: a kulturális előrehaladás ellehetetleníti a tiszta
érzelmeket, s így negatívan hat az erkölcsökre.
De mi teszi egyáltalán lehetővé a másikkal
kapcsolatos érzelmet Rousseau történetelmélete szerint? Ehhez is
szükség van szellemünk előrehaladására. Két fogalmat hív segítségül a
filozófus a másik iránti érzékenység kifejlődésének érzékeltetésére: a
részvét (pitié) és a képzelet (imagination) fogalmát. E két fogalom
pedig szorosan összekapcsolódik nála: „A részvét, annak ellenére, hogy
természetes az emberi szív számára, mindörökké tétlen maradt volna az
őt játékba hozó képzelet nélkül.” (Rousseau, 2007, 27.) A képzelet,
mely legalább Joseph Addison óta (Addison, 2007) oly fontossá vált az
esztétikai gondolkodásban, a másik helyzetébe való beleérzés
lehetőségét teremti meg az egyén számára, csakúgy, mint a skót
felvilágosodásban (Smith, 1977) a szimpátia fogalma: „Hogyan hat ránk
a részvét? Úgy, hogy túllépünk magunkon és a szenvedő lénnyel
azonosulunk.” Amiből viszont az következik, hogy „Aki semmit se képzel
el, az csak magát érzékeli és magányos marad az emberek között.”
(Rousseau, 2007, 28.) Igaz, az embert a másihoz fűző kapcsolat nem
feltétlenül szenvedély – lehet a szükség is, mint az északi
országokban, ahol az éghajlat miatt rászorulnak egymás segítségére az
egyének. Rousseau számára a szenvedély antropológiailag értékesebb
fogalom, mint a szükség. Ezért fontos számára, hogy a déli országokban
viszont a szenvedélyek kiélhetik magukat az emberen, aki nem szenved
közvetlen egzisztenciális szükséget. Ráadásul „(a) meleg országokban
élő emberek szenvedélyei kéjesek, a szerelemhez és a puhasághoz
kapcsolódnak.” Ezzel szemben a zord viszonyok miatt északon, ha
szenvedélyek támadnak, azok inkább „a harag és a fenyegetés”
(Rousseau, 2007, 38–39.) hangján szólalnak meg. Fontos, hogy lássuk
Rousseau sematikus rendszerét: észak és dél konfliktusa szerinte
párhuzamos érzelem és gondolkodás, beszélt és írott nyelv
szembenállásával. Az egész egy rendezett, történeti-okadatolt
taxonómiába illeszkedik.
Még egy fontos gondolatmenetet érdemes kiemelnünk
az Esszé-ből, amely már a következő témánkhoz vezet el bennünket.
Miközben a korszak gondolkodásában a művészet esztétikai, tehát érzéki
megközelítése egyre fontosabbá válik, Rousseau szerint a színek és a
hangok sem pusztán érzéki gyönyörűséget okoznak. Hatásuk titka az,
hogy jelként működnek, „benyomásaink és
|
|
érzelmeink jeleiként”, illetve „ábrázolásként és
jelként hatásosak”. Rousseau hangok, színek, formák és szavak ilyen
ábrázoló- és jelfunkcióját erkölcsi okként, erkölcsiségként, erkölcsi
benyomásként emlegeti. Ahhoz ugyanis, érvel, „hogy elbűvöljenek és
megindítsanak”, „a szellemnek értenie kell az őt megszólító nyelvet”.
Ráadásul ez az értelem nem tisztán racionális természetű: a „szív
közvetíti azt a fül felé.” (Rousseau, 2007, 50–51.). Kora
külsődlegesre irányuló figyelme a filozófus értelmezésében épp ezt a
hatást rombolja le, amennyiben kortársai csak az érzéki hatásra
fordítanak figyelmet, s nem figyelnek oda az erkölcsi benyomásra. A
modern mechanikus filozófiát kritizálva Rousseau is azonosítja az
okozott erkölcsi és ízlésbeli kárt: „ebben az évszázadban, amelyben
annyi erőfeszítést fordítanak a lélek összes tevékenységének
elanyagiasítására, és az emberi érzelmek erkölcsiségének
felszámolására, tévednék, ha az új filozófia nem gyakorolna ugyanolyan
gyászos hatást a jó ízlésre (bon goût), akárcsak az erényre (vertu).”
(Rousseau, 2007, 51.) Ez az azonosítás pedig annak bizonyítéka, hogy
bár Rousseau antikizáló szemlélete, modernitáskritikája ugyan világos
kultúrkritika is volt, beszédmódja mégis pontosan beleillett az
ízlésesztétika kora modern diskurzusába, amelyben – ahogy arra
Hans-Georg Gadamer utal – az ízlés még közvetlen kapcsolatban állt az
erénnyel. De hisz mi más is tette volna lehetővé számára az aktuális
művészi gyakorlat erkölcsi alapú kritikáját, ha nem az ízlésesztétika
öröksége.
Zene, dallam, szenvedély
Láthattuk, Rousseau elmélete folytonos a költészet és a zene születése
tekintetében: épp a nyelvből vezeti le a zene születését. Ha most arra
vagyunk kíváncsiak, milyen következtetésre jut a zene iránt
megkülönböztetett figyelmet tanúsító író általános elméletéből
kiindulva magának ennek a művészeti ágnak a természetére vonatkozólag,
akkor nem elég az Esszé vonatkozó fejezeteire figyelnünk, hanem
érdemes azokat a zenével kapcsolatos egyéb írásokat is figyelembe
vennünk, amelyek – részben vagy egészben – már magyarul is olvashatók.
(A dallam eredete, Rousseau 2008a, Levél az olasz és a francia
operáról, Rousseau, 2008b, Levél a francia zenéről, Rousseau, 2008c).
Az alábbiakban az Esszé és e szövegek néhány fontosabb gondolata
alapján próbáljuk rekonstruálni Rousseau zeneelméletének további
vonását.
Rousseau zenei műveltsége meglehetősen hiányos
volt. Ez önmagában nem érdekes, de ha figyelembe vesszük, milyen
fontos számára a muzsika, zenei neveltetésének fogyatékosságai és
meglévő elemei is rögtön nagyobb jelentőségre tesznek szert. A
zeneelméletét átfogóan tárgyaló Robert Ella szerint: „Be kell
vallanunk, hogy Rousseau aránylag keveset olvasott, s olvasmányait nem
is mindig fogta fel teljes mélységükben. Különösen fájó a német
zenéről szóló ismereteinek fogyatékossága, például a jelek szerint nem
tud Bach létezéséről sem (Robert, 1939, 21.). A német vakfolt azért
különösen is érdekes, mert Rousseau felfogása egy tekintetben biztosan
rokonítható Johann Wolfgang von Goethe elméletével. Rousseau-nál a
dallam az érzelem, a szenvedély „imitációja”, s valami hasonló
jellemzi a Sänger-t Goethénél: „Ich singe wie der Vogel singt…”
(Robert, 1939, 25.) De nem teljesen érti Rousseau az olasz
zenetörténetet és annak zeneelméleti alapjait sem – különben tudná,
hogy kiszemelt fő ellenfele, a zeneszerző Jean-Philippe Rameau
„összhangzattana is alapelemeiben olasz előzményekre megy vissza”
(elsősorban Gioseffo Zarlino 16. századi elméletére, Robert, 1939,
21.), s tisztában lenne az olasz zene 18. századi polifon (tehát nem a
dallam egyeduralmára építő) hagyományaival is. (Robert, 1939, 21.,
26.) Rousseau azonban nagyon eredeti módon használja korlátos
zeneelméleti és -történeti ismereteit, s mindent megtesz azért, hogy
általános kultúrfilozófiájával összhangba hozza zeneelméletét. Persze
talán pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy zeneelmélete jószerivel nem
is több mint kultúraelméletének illusztrációja. Hiszen a zene a
költészet mellett épp azért olyan fontos elméletileg is számára, mert
az érzelmek kifejezésének legközvetlenebb módját adja. Nem véletlenül
kapcsolódik össze épp e ponton nyelvtörténeti elképzelése
zeneelméletével. Úgy gondolja, hogy az első nyelv, amely, mint láttuk,
szintén az érzelmek kifejezésére szolgált, s költői volt, egyben zenei
természetű is volt, vagyis dallamos. Az első zene épp ebből a
dallamos, érzelmet kifejező nyelvből születik – nem csoda, ha az igazi
zenében Rousseau szerint a dallamra szükségszerűen kiemelkedő szerep
hárul: „a szenvedély minden szervet szóra bír, és ezek minden
világosságával felékesíti az emberi hangot, így hát a vers, az ének és
a beszéd közös tőről fakad.” (Rousseau, 2007, 42.) Ahogy a költészetet
a(z értekező) próza fölé helyezi, úgy emeli ki a dallamot a zene többi
összetevője (ritmus, harmónia, hangsúly) közül.
Fontos eleme Rousseau zeneelméletének az a tétel
is, mely szerint a nyelvművészethez hasonlóan a zene örömét sem
pusztán az érzéki benyomás adja. Rousseau a képek hatásával veti össze
a zene befogadását, s érdekes párhuzamot állít fel: szerinte úgy
viszonyul a rajz a színekhez a képzőművészetben, ahogy a dallam a
harmóniához a zenében. A színek érzéki örömet okoznak, de a rajz képes
a képet elmélyíteni, annak révén tud „utánozni” (imitation), értsd
kifejezni (expriment) szenvedélyeket, melyek a mi szenvedélyeinket
aztán megindítják (émouvoir), azáltal, hogy megérintenek (affecter).
„A rajz, az utánzás ad életet és lelket ezeknek a színeknek.” Ugyanígy
működik a zenében a harmónia, vagyis azok a hangok, amelyekkel a
zeneszerző színez, épp a dallam révén válnak kifejezővé: „A dallam
ugyanazt teszi a zenében, mint a rajz a festészetben; ez jelöli a
vonásokat és az alakokat, amelyek számára az akkordok és a hangok
csupán egyféle színek.” (Rousseau, 2007, 45.) A szín tetszik a
szemnek, a hang a fülnek, de önmagukban ezek felhasználása még csak a
természet tudományaihoz sorolná a festést és a zenélést. A
szépművészetek (beaux-arts) rangjára az utánzás emeli a festményeket.
Ugyanezt a dallam révén teszi a zene.
Fontos kiegészítés ezzel kapcsolatban, hogy
Rousseau-nál az utánzás és a kifejezés nem egymás ellentéte, hanem
egymást kiegészítik, s mindketten szemben állnak a puszta érzéki öröm
tapasztalatával. A zenében érzéki örömet lelünk, ha a hangok
harmóniába rendeződnek. Ám Rousseau ennél többet vár el a művészettől.
Azt, hogy szenvedélyeket jelenítsen meg, s ezzel hasson a szenvedélyes
lelkekre, „mert nem elég, hogy utánoz, hanem meg kell hasson és
tetszést kell kiváltson.” (Rousseau, 2007, 49.) Itt az utánzás a
hangutánzást jelenti, a programzene elsődleges értelmében. Ennél
azonban többet vár el a zenétől – énekre van szükség, mely a beszédhez
hasonlóan hat a lélekre. Vagyis nem pusztán a hangok közötti
mechanikus arányokat kell érvényesíteni a zenésznek, hanem „ízlés és
értelem” (goût, lumières) nyilvánuljon meg zenéjében. Ez utóbbi
kifejezéspár megint azért érdekes, mert Rousseau intencióival szemben,
tehát az ironikus olvasat számára azt sugallja, hogy Rousseau az
ízlésesztétikai diskurzus részese marad, hisz a jelek szerint számára
is az ízlés és a felvilágosultság a hatni képes zene két elemi
feltétele. Persze az ízlés és felvilágosultság kritériumai csak azért
szükségesek, mert ezek garantálják, hogy csakugyan belátja a zenész,
hogy nem elég a hangutánzás, hatást kell kiváltani. Rousseau érvelése
szerint ugyanis racionálisan belátható az érzelmek szerepe a zenében.
A zene kialakulása és hatásmechanizmusa után
vessünk egy pillantást hanyatlástörténetére is! Ha a zene forrása a
dallamos nyelv volt, akkor nyilvánvaló, hogy a nyelv tökéletesedése a
dallam leértékelődéséhez vezet a zenében is. A költészettel együtt
ugyanis a zene „csodája” is eltűnt, amikor az értelem vált uralkodóvá,
amikor a meghatás helyett a meggyőzés vált a nyelv céljává. Ennek a
fejlődésnek példája Görögország, melyet az antikvitás idején már
„szofisták és filozófusok” leptek el (Rousseau, 2008a, 397., vö.
Rousseau, 2007, 58.), véget vetve költői korszakának. Szerinte ekkor
vált uralkodóvá a harmónia a zenében. Rousseau rendszerében az
érzelemkiváltás, a szenvedélyes hatás eszköze alapvetően a dallam. Ám
az értelem a zene egy másik összetevőjére támaszkodik: ez pedig a
harmónia: „Mivel a dallamot elfelejtették, és a zenész figyelme teljes
egészében a harmónia felé fordult, lassanként minden ezen új tárgy
irányába mozdult el.” (Rousseau, 2007, 60.)
Innét, ebből a filozófiai megalapozásból
származtatható Rousseau ellenérzése a harmóniával, s annak vélelmezett
legjelentősebb kortárs képviselőjével, Rameau-val szemben. És persze
Rameau példájának általánosítása egybecseng a francia nyelvvel
kapcsolatos rousseau-i kritikával, s így jut el a francia és az olasz
zene szembeállításáig, s az itáliaiak favorizálásáig.
Igaz, a régiek és a modernek vitájához hasonlóan a francia–olasz
versengés is hosszú múltra tekinthet vissza a felvilágosodásban.
Robert Ella négy korszakát különbözteti meg ennek a vitahagyománynak.
Nemcsak Montesquieu-nél fedezhető fel az olasz zenét kultiváló irány
ugyanis (Robert, 1939, 43.), hanem az egész 18. századot átíveli a
vita. A négy szakasz rendre:
• François Raguenet és Le Cerf de La Viéville
korszaka (ekkor szólalt meg Jean-Baptiste Dubos abbé is a kérdésben,
értékelve az olasz zene érdemeit [Dubos, 1719, LXVI. fejezet]),
• Jean-Baptiste Lully és Rameau táborának
összecsapása (erről többek között Denis Diderot számol be [Diderot,
1748, 13. fejezet]),
• A buffonisták háborúja,
• Christoph Willibald Gluck és Niccolò Piccini
követőinek küzdelme (a felosztás Robert, 1939, 45. alapján).
Mint látható, az olasz zenének jelentős támogatói
voltak végig a felvilágosodás korában Franciaországban. S bár Rousseau
a buffonista vita előtt és után is a franciák pártját fogja, nem
csodálható, ha a buffonista vitában olaszpártinak bizonyult. A
Nagyvilág-ban közölt másik szövegben, mely a francia és az olasz
operát hasonlítja össze (Rousseau, 2008b), a filozófus még
franciapárti, s persze természetesen ott is elvi alapon érvel: „Ha
elfogadjuk, hogy a zene egyedüli célja a gyönyörködtetés, akkor adjuk
Olaszországnak a pálmát, de ha azt mondjuk, hogy ezenfelül még a
szívet is meg kell indítania, tartsuk itthon, főképpen ha az operáról
van szó, ahol a szenvedélyek felkeltése és a néző megindítása a cél.”
(Rousseau, 2008b, 407.)
A buffonisták melletti kiállásában a genfi polgár
nincs egyedül, az enciklopédisták, így Diderot, D’Alembert,
Guillaume-Thomas Raynal, d’Holbach báró és Grimm báró is osztják
véleményét. Így Levél a francia zenéről c. nevezetes dolgozatával
(Rousseau, 2008c) Rousseau látszatra nem vállalt túlságosan nagy
kockázatot. Ám támadásának hangneme és iránya, valamint átfogó
kritikája eltér a vitában vele egy oldalon állókétól is. Megint csak
kultúrkritikája felől értelmezhető rajongása az olasz zene
melódiájáért, melyet az olasz nyelv lágy zeneiségéből vezet le. Az
olasz zenét természetesnek és keresetlennek tartja. Ezzel szemben a
francia zenében Lully óta hanyatlást érzékel, s mi több, már Lully sem
elég számára. Ám támadásának fő célpontja természetesen Rameau, akinek
egy áriáját elemezve kifejti, hogy abban „nem található semmi
természetes, semmi kifejezés” valamint „semmi mérték, semmi karakter,
semmi melódia” (Rousseau, 1753).
Összefoglalás helyett
Persze Rousseau buffonisták oldalán felvállalt szerepének, s
egyáltalán a zenéről alkotott nézeteinek értékelésekor nem hagyható
figyelmen kívül még egy fontos tényező. Ez pedig szerzőnk álláspontja
az operáról mint színpadi műről, mint drámai alkotásról, vagyis mint
spektákulumról. Ő ugyanis egyértelműen a tragédia és a komédia mellé
sorolja az operát, az olasz és a francia operát összehasonlító
töredékében, mint „harmadik színházi műfajt” említve (Rousseau,
2008b). Az előbbi kettővel szemben ebben nem a valószerűség
(vraisemblance) a cél, hanem épp ellenkezőleg, a képzelet megragadása:
„egy harmonikus zene által kísért ragyogó látványosság rabul ejti az
érzékeket és meggátolja az észt abban, hogy a látott dolgok
valószerűségéről gondolkodjon.” (Rousseau, 2008b, 404.) Ha azonban az
opera műfaji sajátosságaira is szót kerítenénk, akkor megkerülhetetlen
lenne Rousseau színházelméletének elemzése is.1 Ami pedig már
túlfeszítené ennek a dolgozatnak a kereteit. Ezért lezárásul egy olyan
gondolatot idézünk a szerzőtől, mely jól összefoglalja a francia
filozófus elképzelését a kultúra korábbi, természetes, és mai, korrupt
működési módja közötti távolságról. Egyben pedig utal színház-, sőt
kultúrkritikájának általános irányára is: „a józan ész e tájain, ahol
az ítéletalkotásnak nagyobb a tekintélye, mint az eleven
szenvedélyeké, a dallam a harmóniával ellentétben csaknem minden
befolyását elveszítette, és mivel a lelki gyönyörűség helyébe a
fizikai élvezet lépett, ezért az éneknél jobban szeretjük az
akkordokat, a gyengéd és szenvedéllyel teli ének megindító hangjainál
pedig a hangos ének vagy egy nagyszabású kórus zajos hangjait.”
Kulcsszavak: esztétikatörténet, ízlésesztétika, felvilágosodás,
Rousseau, zeneelmélet, költészetelmélet, nyelvelmélet, kultúrkritika
IRODALOM
Addison, Joseph (2007): A képzelet
gyönyörei. Jelenkor. 1184–1209.
Condillac, Étienne Bonnot de (2007): Esszé
az emberi ismeretek eredetéről (részletek). In: Rousseau, Jean-Jacques
(2007): Esszé a nyelvek eredetéről, amelyben a dallamról és a zenei
utánzásról is szó esik, Attraktor, Máriabesnyő-Gödöllő, 93–140.
Diderot, Denis (1748) Fecsegő
csecsebecsék. •
WEBCÍM >
Dubos, Jean-Baptiste (1719): Réflexions
critique sur la poésie et sur la peinture. Pierre-Jean Mariette, Paris
•
WEBCÍM >
Montesquieu (1975): A rómaiak nagysága és
hanyatlása. Magyar Helikon, Budapest
Rousseau, Jean-Jacques (1753): Lettre sur
la musique française. In: Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, mises
dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des
éclaircissements. 26 vols., ed. V. D. Musset-Pathay, Paris, P. Dupont,
1824, 11, 141–204. Az alábbi internetes elérhetőségét használtam:
Traités français sur la musique, School of Music, Indiana University •
WEBCÍM >
letöltve 2012. május 14.
Rousseau, Jean-Jacques (1978) A dijoni
Akadémia 1750. évi pályadíjával jutalmazott értekezés a nevezett
akadémia által kitűzött kérdésről: Javított-e az erkölcsökön a
tudományok és a művészetek újraéledése? In: Rousseau, Jean-Jacques:
Értekezés és filozófiai levelek. (válogatta Ludassy Mária) Magyar
Helikon, Budapest
Rousseau, Jean-Jacques (2007): Esszé a
nyelvek eredetéről, amelyben a dallamról és a zenei utánzásról is szó
esik, Attraktor, Máriabesnyő–Gödöllő
Rousseau, Jean-Jacques (2008a): A dallam
eredete. Nagyvilág. LIII, 5, 391–401.
Rousseau, Jean-Jacques (2008b): Levél az
olasz és a francia operáról. Nagyvilág. LIII, 5, 402–409.
Rousseau, Jean-Jacques (2008c): Levél a
francia zenéről. Nagyvilág. LIII, 5, 410–415.
Smith, Adam (1977) Az erkölcsi érzelmek
elmélete. In: Márkus György (szerk.): Brit moralisták a XVIII.
században. Gondolat, Budapest, 423–556.
Winckelmann, Johann Joachim (1978):
Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a
szobrászatban. In: Winckelmann, Johann Joachim: Művészeti írások.
(szerk. Tímár Árpád) Magyar Helikon, Budapest.
SZAKIRODALOM
Bakcsi Botond (2007): A nyelv eredetének
retorikája Rousseau-nál. In: Rousseau, Jean-Jacques (2007): Esszé a
nyelvek eredetéről, amelyben a dallamról és a zenei utánzásról is szó
esik, Attraktor, Máriabesnyő–Gödöllő, 145–173.
Fodor Géza (2004): Termékeny
rosszhiszeműség: Rousseau színházkritikája. Holmi. XVI, 3, 285–300.
Robert Ella (1939): Rousseau és a zene,
Bibliothèque de l’Institute Français a l’Université de Budapest, B.p
Wokler, Robert (1995): Rousseau, Oxford
University Press, Oxford – New York
LÁBJEGYZET
* Ez a tanulmány az NKA
ösztöndíja és a PPKE BTK által számomra biztosított alkotói szabadság
segítségével készülő, Esztétikai gondolkodás a felvilágosodás korában,
1650–1800 munkacímet viselő monográfia egy részlete.
<
|
|