„A Múzsák Shakespeare finomra csiszolt szófordulataiban szólalnának meg, ha angolul beszélnének” – írta Francis Meres már 1598-ban az akkor harmincnégy éves költőről és drámaíróról.¹ Pedig akkor még olyan, később a leghíresebbek közé sorolt darabjain van innen, mint a Hamlet (~1600), a Vízkereszt (~1601), a Lear király (1605), a Macbeth (1606) vagy A vihar (1611). Meres nem fukarkodik a dicsérettel: szerinte egyenesen Ovidius „édes-szellemes lelke lakik” a „mézédes nyelven zengő”, „könnyed szelídséggel” alkotó szerzőben, és Ovidius a kor egyik legünnepeltebb, legjobban szeretett példaképe volt. Gentle vagy sweet Shakespeare: saját korában ez a két jelző jelenik meg neve előtt leggyakrabban, ha művei kerülnek szóba. Vagy „honest Will”-nek (’derék’, ’becsületes’ Willnek) nevezik, ha Shakespeare-t, az embert említik. A gentle és a sweet jelentései itt inkább ’kellemes’, ’gyönyörködtető’, ’nem túlzó’; olyan embert jelöl, aki mindig tudja a kellő – a korban nagyra értékelt – mértéket. A gentle értelme persze lehet ’nyájas’, ’szelíd’, ’kedves’, ’gyengéd’ is, a sweet pedig elsősorban ’édes’: talán ezek a jelentések is belejátszanak a hízelgő Shakespeare-portréba.

Meres túláradó dicsérete azonban kivételnek számít; Shakespeare saját korában nem volt a „leg”-ek embere. Nem őt tartották a legjobb lírai költőnek, mert annak a nála pont tíz évvel idősebb Sir Philip Sidney, valamint Sidney nagy felfedezettje, Edmund Spenser, és – később – John Donne számított. Sidney-t, aki a németalföldi csatákban szerzett sebesülésébe halt bele 1586-ban, valóságos kultusz övezte: ő volt a „reneszánsz ember” leghitelesebb megtestesítője; egyszerre kitűnő vívó, lovas, és a szavak mestere, valamint elsőrangú gondolkodó is, az egyik első angol nyelvű esztétikai-filozófiai értekezés, A költészet védelmében (An Apology for Poetry) című, már akkor nagyhatású mű szerzője. Donne pedig roppant költői erőről tanúskodó, a Szent Pál-katedrálisban mély átéléssel előadott prédikációiról is komoly hírnévre tett szert. Nem Shakespeare volt a legműveltebb drámaíró, mert a szintén egyetemi végzettség nélküli, szorgalmas autodidakta, a nála nyolc évvel fiatalabb rivális, Ben Jonson sokkal jártasabbnak tűnik a latin sőt, görög költői és drámai minták ismeretében és követésében. Jonson le is szólta – már vetélytársának halála után – Shakespeare „csekély latin” és „még kevesebb görög” tudását, bár lehet, hogy csak annyit akart mondani: annak ellenére, hogy a „gentle” Shakespeare kevéssé ismerte a klasszikusokat, nagyobbat alkotott Szophoklésznél, Senecánál, Plautusnál és a többi nagy klasszikus drámaírónál. Ez utóbbit – a később itt még többször felbukkanó – „Első fólió (First Folio)”-ban, Shakespeare nagyságát dicsérő versében írja, amely fényes jövőt jósol „a kedves (sweet) avoni Hattyú”-nak; ez egyébként az egyik legfőbb bizonyíték, amely összeköti a drámák szerzőjét a stratfordi születésű William Shakespeare-rel. Jonson szerint Shakespeare mind időben, mind térben hódítani fog: nem egyetlen időszak tekintetében nagy költő ő, hanem „minden idők” poétája, és „Európa minden országa tisztelettel övezi majd”. Pedig Shakespeare nem volt korának legtermékenyebb szerzője sem, mert ezzel Thomas Heywood dicsekedhetett, aki azt állította, hogy „közel kétszáz darabban volt benne a keze, vagy legalábbis egy nagyujja”. A kor kutatói kb. hatezerre teszik az első angol nyelvű tragédia, a Gorboduc (1565) megjelenése és a színházak 1642-es bezárása közötti „aranykorban” keletkezett, eredeti színpadi művek számát (ennek kb. egytizede maradt ránk); Heywood műveinek mennyisége ennek fényében is tiszteletre méltó. Shakespeare harminchét (vagy ennél néhánnyal több) darabja húszegynéhány éves londoni tartózkodás alatt (kb. 1587 és 1610 között) nem kis teljesítmény, de eltörpül Heywood – persze inkább szó szerint darabra mérhető – teljesítménye mögött, bár a Kedvességgel megölt asszony (A Woman Killed With Kindness – Nemes Nagy Ágnes fordításában Pusztító szeretet) izgalmas dráma és az Othellóval mutat rokon vonásokat.

Shakespeare korabeli megítélését bonyolítja, hogy elsősorban drámai műveit és a szonettjeit tanulmányozzuk és tartjuk nagyra; kevesen olvasták elbeszélő költeményeit, az először 1593-ban megjelent Venus és Adonist (Venus and Adonis) és a Lukrécia meggyalázását (The Rape of Lucrece). Holott Shakespeare valószínűleg ezeket tartotta legfontosabb alkotásainak, abból ítélve, hogy a két, egyformán Southampton grófjának „legmélyebb kötelességtudattal”, illetve „végtelen szeretettel (love)” ajánlott kötet roppant gondos szerkesztő keze munkáját dicséri. A Venus és Adonis különösen nagy költői siker volt: csupán Shakespeare életében nyolc kiadást ért meg. Ezzel szemben az életében megjelent drámákról és az 1609-ben Thomas Thorpe által közreadott százötvennégy szonettről még az is eldönthetetlen, vajon a szerző jóváhagyásával kerültek-e nyomdába. A lírai költészetet legnagyobbra értékelő korai angol újkorban a dráma éppen ekkor van a mai értelemben vett „irodalmi” műfajjá válás útján. 1616-ban, Shakespeare halálának évében Ben Jonson már alkalmasnak találta az időt, hogy „Összes műveit” fólióba rendezze és kinyomtattassa, és ezzel nemcsak verseit, hanem drámáit is „klasszicizálta”. A fólió komoly – és drága – irodalmi alkotások befogadásra is alkalmas megjelenési formává vált. A hét évvel Shakespeare halála után volt színésztársai, John Heminges és Henry Condell által összeállított, a kor szokásainak megfelelően prózai és verses ajánlásokkal – többek között, mint említettem, Jonsonéval – kezdődő, a mecénásoknak, Pembroke és Montgomery grófjának „dedikált” ún. Első fólió is egyértelműen a drámai műfajok elismertségének növekedését mutatja.

Ha Shakespeare munkásságát a korabeli mércével mérjük, minden jel arra mutat, hogy nem „mindenki fölé magasodó” szerzőről van szó. Inkább arról, hogy Shakespeare remekül „beleillett a csapatába”; „egy volt a nagyon jók között”. A színpadra szánt dráma megvalósítása minden időben kollektív alkotás, Shakespeare idejében pedig még a drámák közös komponálása is megszokott gyakorlat volt, ő is több darabját (a VIII. Henriket biztosan, valószínűleg a Macbethet, az Athéni Timont, talán másokat is) társszerzőkkel írta. Nem tudjuk, pontosan mikor és miért érkezett Londonba; esetleg a Királynő Társulatához, a Queen’s Companyhoz csatlakozott 1587 táján, amikor az Stratfordban járt. De viszonylag hamar felhívta magára a figyelmet, és a legelső őt említő, ma hozzáférhető dokumentum 1592-ből az irigység és a gyűlölet hangján szólal meg. A fiatal színpadi szerzőt Robert Greene – akkor jó nevű drámaíró, népszerű románcok és regények mestere – vitriolos pamfletben támadja meg. Greene halálos ágyán óva inti pályatársait a „felkapaszkodott varjútól”, aki „a mi tollainkkal ékeskedik”. Shakespeare úgy jelenik meg, mint egy „Johannes fac totum”, azaz olyan személy, aki azt hiszi, mindenhez ért, „minden lében kanál”. Ez talán arra utal, hogy a vidékről a fővárosba, a zömében – mint Greene, vagy Christopher Marlowe is – Cambridge-ben végzett színházi szerzők közé cseppenő fiatalember nemcsak drámákat írt, hanem színész is volt, bár az utóbbinak – úgy tűnik – nem volt kiemelkedő. Azonban később ő lett társulatának „dramaturgja” is: a „házi szerzőség” mellett az ő feladata volt megítélni, egy benyújtott új darab érdemes-e az előadásra, ő javasolt változtatásokat, alakított és írt át darabokat. Bár a mai fogalmak szerinti „plágium” nem létezett, s a szerzők – épp a „mester” iránti tisztelet jeleként – akár több sort is minden változtatás nélkül vettek át egymástól, Greene valószínűleg arra céloz, hogy ez a „varjú”, aki azt hiszi, ő az egyetlen „színpadrázó” (Shake-scene) az országban, minden tudományát, eredetiségét és ötletét tőle, Greene-től lopta. Henry Chettle, Greene barátja és műveinek sajtó alá rendezője a Shakespeare-re vonatkozó sorokat – nagy szerencsénkre – megjelentette, de bocsánatkérő kommentárt fűzött hozzájuk, messzemenően elismerve, hogy az ifjú szerzőről mindenkitől csak jót hallott: minden tekintetben becsületes, egyenes jelleműnek mondják, akinek szépen csiszolt, előkelő, városi stílusa van. A támadás Shakespeare-t mindenesetre nem zavarta abban, hogy 18 évvel Greene halála után, kb. 1610-ben a Téli rege alaptörténetét Greene 1588-ban megjelent prózában írt románcából, a Pandostóból vegye, talán elégtétellel, vagy épp Greene emléke előtt nagyvonalúan tisztelegve.

A féltékenységet és elismertséget egyaránt tükröző incidens után egészen Meres fent idézett, elragadtatott véleményéig nem hallunk Shakespeare-ről „irodalomkritikát”, az azonban kétségtelennek tűnik, hogy sikeres volt, anyagi tekintetben bizonyosan. A fennmaradt adásvételi szerződések tanúsága szerint már 1597-ben 60 fontért megvásárolja szülővárosának, Stratfordnak második legnagyobb, New Place-nek (Új Hely) nevezett kőházát, 1602. május 1-én pedig igen jó minőségű városi földekért 320 fontot fizet ki. Majd 1605. július 24-én újabb 440 fontot, amivel „tizedet” szerez magának, azaz bizonyos, a Stratford környékéről származó mezőgazdasági termékek bevétele után 10% illeti meg – ez önmagában évi kb. 40 font biztos jövedelmet jelent. Hatalmas összegek; egy vidéki nemesúr évi jövedelme 50–150 font volt, egy inas egy egész évre kapott kb. 3 font fizetést, egy „gimnáziumi” tanár évi 10 fontot, de a színházi társulatnak 3 fontba került egy sokrészes, díszes, például királyi jelmez is a szabónál, és telt ház esetén kb. ennyi volt egy – délután 2 és 4 között tartott – előadás bevétele. Shakespeare azok közé számított, akik a színházból – esetében az 1599-től működő Globe Színház vállalkozásából, amelynek egytized részben részvényese is volt – komoly vagyonra tettek szert. Ezzel sem áll azonban egyedül: Shakespeare tragikus hőseinek (Hamlet, Othello, Lear stb.) színpadi megformálója, Richard („Dick”) Burbage, sőt, a Shakespeare társulatát menedzselő egész Burbage család, vagy az egyik rivális társulat, a Lord Admirális Embereinek (Lord Admiral’s Men) nagyszerű tragikus színésze, Edward Alleyn, és mások is tekintélyes pénzösszegek birtokában vonultak vissza.

Persze Shakespeare elsősorban a színházi világon kívül forgatta ügyesen a pénzt; legfőbb ambíciója minden jel szerint az volt, hogy a megfelelő pillanatban jómódú földbirtokosként telepedjen vissza szülővárosába. Úgy tűnik, ez a pillanat 1610 táján következett be, amikor szintén Stratfordban élő lánya, Susanna révén unokával is büszkélkedhetett. Onnan sejtjük, hogy 1610 után már sokkal több időt töltött Stratfordban, mint Londonban, hogy utolsó, még egyedül írt darabjaiban, a Téli regében és A viharban a rendezői utasítások jóval számosabbak, mint a korábban írt drámákban. Feltételezhető tehát, hogy személyesen nem volt jelen a próbákon, hogy szóban irányítsa a színészeket – az ő korában a mai „rendező” még nem létezett, és a színpadra vitelt a szerző vagy egy tapasztalt színész segítette. A Shakespeare-tudósok közül leginkább Stanley Wells képviseli azt az álláspontot, hogy Shakespeare már 1610 előtt is jóval több időt töltött Stratfordban, mint azt a legtöbb életrajzírója feltételezi (Wells, 2002, 33–38.). Tudjuk, hogy Shakespeare szülei, John Shakespeare és Mary Arden egészen az 1570-es évek végéig jómódban éltek, hála az apa bőrcserző és kesztyűkészítő műhelyének és más üzleti vállalkozásainak. Hogy William járt-e a stratfordi, igen színvonalas oktatást nyújtó „gimnáziumba” (Grammar School), írásos nyoma nincs, de sok osztálynévsor elveszett, és a drámaíró széles körű olvasottságából valószínűsíthető. 1582. november 28-án házasságot kötött a nála nyolc évvel idősebb Anne Hathawayjel; az esküvővel sietni kellett, mert 1583. május 25-én már első gyermeküket, Susannát keresztelik. 1585. február 2-án az ikrek, Judith és Hamnet² keresztelőjét ünneplik; Hamnet 11 éves korában – nem tudni mi okból – meghalt. A fennmaradt dokumentumok tanúsága szerint a családnak semmi más jövedelme nem volt, mint amit William hozott a házhoz, sőt, úgy tűnik, a közben tönkrement szüleiről és öt testvéréről is ő gondoskodott, bár senki sem tudja, mivel foglalkozott az iskola befejezése és a Londonba kerülés közötti időszakban. De Londonból a keresetét rendszeresen haza kellett juttatnia, s ezt a legbiztonságosabban személyesen lehetett megtenni, sőt, Wells azt is feltételezi, hogy a darabjait is szívesebben írta „vidéki magányában” (Wells, 2002, 37–38.). Shakespeare házasságáról és családtagjaihoz fűződő, otthoni viszonyairól persze csak találgatások vannak (mint oly sok másról), elsősorban a végrendelete alapján (amelyen láthatóan reszkető betűkkel szerepel az aláírása, az egyetlen hitelesnek tekinthető kézírásos emlék tőle). Például az, hogy feleségére csak a „második legjobb ágyat” hagyja, nem jelent feltétlenül rossz házasságot, mert ez a házastársak dupla „nászi ágya” volt. A legjobb ágy – Samuel Schoenbaum szerint (Schoenbaum, 1975, 174.) – a vendégeknek volt fenntartva, a házastárs pedig a törvény szerint automatikusan megörökölte az elhalt vagyonának egyharmadát és holtig tartó „haszonélvezeti” joga volt a házra, amelyben házastársával élt, de erről nem kellett a végrendeletben megemlékezni. A néhány véletlenül fennmaradt dokumentumból – hiszen ki gondolta volna akkor, hogy bármilyen, Shakespeare-rel kapcsolatos írásnak mekkora jelentősége lesz később – spekulálni éppoly bizonytalan vállalkozás, mint stratfordi „nyugállományról” beszélni; ezt egy olyan vérbeli színházi emberről, mint Shakespeare nehéz is volna elhinni. A társulatban a helyét nagy valószínűséggel elfoglaló, kitűnő drámaíróval, John Fletcherrel még három darabot írt A vihar (1612) után is: a már az Első fólióban is szereplő VIII. Henriket (melyet újabban a Shakespeare-szakirodalom All Is True [Minden igaz] címmel emleget), a Két nemes rokont (The Two Noble Kinsmen – ezt mára a legtöbb Shakespeare-összkiadás kanonizálta), és a Cardéniót, amely elveszett, és csupán egy 18. századi átdolgozásból következtethetjük ki hozzávetőleges tartalmát. A mai kánonból egyedül a hányatott sorsú Pericles nem került az Első fólióba; ezt végül az 1664-es Harmadik fólió fogadta be.

Ahogy Chettle, a korabeli feljegyzések Shakespeare-t, az embert egyenes, becsületes³ jellemnek mutatják, igaz, hűséges barátnak, aki derűsen fordul mindenkihez, szereti az okos társaságot, ahol szívesen csillogtatja elméjét. Shakespeare – úgy tűnik – csupán saját társulatának írt darabokat, és másutt színészként sem lépett fel: ha mindenáron „leg”-ekkel kívánjuk illetni, igaznak tűnik, hogy ő korának leghűségesebb színházi embere. Amikor egy pestisjárvány miatt elrendelt, több mint egy esztendei kényszerszünet után a londoni társulatok 1594 nyarán újraszerveződnek, a már említett Burbage család által vezetett Lordkamarás Emberei (The Lord Chamberlain’s Men) között találjuk, és ez így is marad halála napjáig. A társulatot – vélhetően magas színvonalú előadásai miatt – az Erzsébet királynő halála után angol trónra lépő skóciai Jakab magának akarta, 1603 májusa után tehát „a Király Emberei” (The King’s Men) néven működtek tovább, mint I. (Skóciában VI.) Jakab (James Stewart) szolgái. Mint minden társulatot, Shakespeare-ét is egy magas rangú főnemes patronálta, azaz szolgáiként tartotta számon őket; köpönyegükön viselhették uruk címerpajzsát, ami a csapnivaló közbiztonsági viszonyok között komoly védelmet jelentett. Elsősorban a patrónus házában (kastélyában, palotájában) adtak elő, főleg nagy ünnepek alakalmával; az olyan nagy színházakban, mint a Globe, a Rose, a Hope, vagy Fortune csak „gyakoroltak”, „próbáltak” – voltaképp így tudtak megélni a belépti díjként szedett bevételből. Megélhetési szükség és gyakorlási vágy miatt turnéztak vidéken is, ahol – mint az 1576-tól Londonban folyamatosan szaporodó, fából épült, több ezer ember befogadására alkalmas nagyszínházak elterjedése előtt – kocsmákban és nemesek házaiban léptek fel, jó időben az udvaron ácsolva ideiglenes színpadot.

Meres azt is megemlíti, hogy Shakespeare egyformán kiemelkedő a komédiák és tragédiák szerzőjeként, miközben a kortársak többsége vagy inkább komédiákra specializálódott (mint például Jonson vagy Thomas Dekker), vagy tragédiákra (Christopher Marlowe, John Webster stb.), és a Shakespeare-éhez hasonló kettősség – ugyanilyen termékenység mellett – kivétel, de azért megtalálható például az igencsak Shakespeare-tanítványnak tűnő Thomas Middletonnál. Shakespeare harmadik főműfaja, a magyarul általában „királydráma”-ként emlegetett „história” (history play) a kor szemléletében nem válik el élesen a tragédiától (és ez megfordítva is érvényes). Királydrámát mások is írtak (például Marlowe: II. Edwárd), de az Shakespeare újítása, hogy „évadokat”, sorozatokat, voltaképp két tetralógiát írt. Heminges és Condell az Első fólióban a históriáknak a komédiák és tragédiák között külön blokkot nyitott, ezzel mintegy a „sajátos angol műfaj” rangjára emelve a „királydrámát”. A „tragédiák” csoportját a fontos szereplők halálával végződő drámák alkotják, a „komédiák” közé nagyjából a házassággal végződő darabok kerültek. Mára egy-egy darab műfaji besorolása megváltozott, illetve a komédiákat a Shakespeare-tudósok alcsoportokra („zöld/romantikus vígjáték”, például Ahogy tetszik; „keserű komédia”, például Szeget szeggel; „románc”, például A vihar) osztják, de alapvonalaiban a két színésztárs rendszerezése kanonikusnak bizonyult.

Az 1623-as, 907 oldalas, kb. nyolcszáz (egyesek szerint ezer) példányban kinyomtatott Első fólió mindenképpen döntő fordulópont Shakespeare utóéletében. Sajnos nagyon úgy tűnik, hogy az egyes blokkokon belül a drámák egymásutánja semmiféle tartalmi vagy keletkezési logikát nem követ; mivel akkor már sok darab kiadási joga más kiadóknál, illetve nyomdászoknál volt, a művek zömében abban a sorrendben követik egymást, ahogyan a fólió nyomdásza, Isaac Jaggard és szindikátusa a kiadási jogokat meg tudta vásárolni. Az Első fólió nélkül olyan darabokat nem ismernénk, mint a Vízkereszt, a Macbeth vagy A vihar. És bár a fólió megjelenése előtt – főleg a társulat anyagi helyzetén lendítendő – tizenkilenc Shakespeare-darab megjelent már quartó, azaz „negyedrét” formátumban (ezek voltak a kor olcsó „paperbackjei”, például III. Richárd, Romeó és Júlia, A velencei kalmár, Othello vagy a már említett Pericles, néhányuk többször is), egyes darabok quartó-, illetve fólió-beli változatai között komoly eltérések vannak, ezért a fólió nélkül sok szövegváltozattal is szegényebbek lennénk. Condell és Heminges (akikről Shakespeare a végrendeletében is megemlékezett, tehát közeli jó barátai voltak) többnyire súgópéldányokból állították össze a Mr. William Shakespeare komédiái, históriái [királydrámái, történeti színművei] és tragédiái (Mr. William Shakespeare’s Comedies, Histories and Tragedies) című nagyméretű, sok vesződséggel (és hibával) több, mint egy éven át nyomtatott, 1 fontért árult, akkor „nagy salátára” emlékeztető laphalmazt.

A „nagyon Sokféle Olvasóhoz” (To the great Variety of Readers) című bevezetőben Heminges és Condell persze nem arról ír, hogy a Globe-nak nevezett színházból induló szerző globális tekintélyre fog szert tenni, Kínától Egyiptomig, Máltától Amerikáig. Arról sem, hogy minden idők legismertebb, legnagyobb hatású szerzője lesz – egymagában „kulturális ikon” és „intézmény”, sokak szemében a „modern európai ember” első és máig érvényes művészi megformálója; efelé – mint láttuk – a fólióban Ben Jonson hajlik. A két színész legfőbb érve a megjelentetés mellett, hogy egy „olyan nagyszerű barát és munkatárs (friend and fellow) emlékét, mint a mi Shakespeare-ünkét”, ébren kell tartani. „De nem a mi felségterületünk, akik csak összeszedtük a munkáit, és most átadjuk nektek, hogy dicsérjük őt” – írják bevezetőjük végén.

„A ti tisztetek ez [mármint megítélni munkásságát], akik olvassátok. És erre nézve azt reméljük, hogy különbözőféle képességeiteknek megfelelően, eleget fogtok találni benne, ami egyszerre vonz és ragad meg benneteket: mivel az ő szelleme és szellemessége [wit] épp annyira nem maradhat rejtve, mint amennyire nem szabad, hogy elvesszen. Ezért olvassátok, és újra és újra. És ha akkor sem tetszik, akkor biztos, hogy valamiféle nyilvánvaló veszélyben vagytok [surely you are in manifest danger], ha még mindig nem értitek…” (Greenblatt., 1997, 3350.).

Már az lenyűgöző, hogy két színész, akik a színdarabok több szerepét nagy valószínűséggel számtalanszor alakították, sok sorát kívülről fújták, és mi sem volt nekik nyilvánvalóbb, mint hogy ezeket a szövegeket Shakespeare nem a szemnek, hanem a fülnek szánta, most ennyire az olvasó helyzetébe tudják képzelni magukat. A módszer: újra és újra elolvasni, ízlelni, értelmezni a mondatokat (akkor még sokan hangosan olvastak), amiben annak elismerése is benne rejlik, hogy ezek nem könnyű szövegek, ezekkel dolgozni kell. De az sem kizárt, hogy még a tapasztalt színházi ember kimondatlan bölcsessége is meghúzódik a buzdítás és jó tanács mögött: egy igazán nagy színész a szövegén kívül

még legalább nyolcféleképpen kommunikál a közönségével, és jeleníti meg – az előadás mindig jelen idejű közvetlenségében, a drámai helyzet éppen adott és persze esetleges feszültségében – ami a szöveg alatt, a „szubtextusban” rejtőzik. Ami első hallásra nem lenne érthető a színpadról, azt a jó színész kézmozdulattal, testtartással, arcjátékkal helyre tudja tenni, ki tudja fejezni, „el tudja magyarázni”.

Az olvasó azonban ilyen segítséget nem kap; egyedül van az értelmezés nehézségeivel, neki szemmel felfogott szavakon kell kiigazodnia, és módszerként csak az újraolvasás – és persze a „színpadra képzelés” – áll rendelkezésére. Ezzel azonban élnie kell, mert ha még mindig nem érti Shakespeare-t, akkor „veszélynek” van kitéve. Nem könnyű kitalálni, mire gondolhatott itt Heminges és Condell. Talán ez az első alkalom, amikor Shakespeare-olvasók a mester feltétlen tekintélyére hivatkoznak: ha nem értem a szöveget, nem a szerzőben, hanem bennem van a hiba. Heminges és Condell az utolsó előtti mondatban kilátásba helyezik, hogy esetleg Shakespeare más barátai segíthetnek az értelmezésben, de mi ezt a lehetőséget már biztosan nem vehetjük igénybe. Én legszívesebben egyfelől úgy értelmezem a mondatot, hogy – mint ezt Géher István megfogalmazta – „Shakespeare: tükör”: szövegek megértésének mélységeit mérő, az irodalomhoz fűződő viszonyainkat, szellemi arculatunkat, állapotunkat felmutató tükörkép (Géher, 1988, 9.). Másfelől az előszóírók meghökkentő állítása azt is jelentheti, hogy ha nem értem Shakespeare-t, és elmegyek olyan utalások, sejtetések, értelmek, szubtextusok mellet, amelyek a szövegben rejtőznek, azért forgok veszélyben, mert az életről és az életemről tudok kevesebbet; azzal nem vagyok tisztában, hogy én mit jelentek és jelenthetek.

Annyi bizonyos, hogy már a „Shakespeare-recepció” hajnalán felsejlik a színpadi Shakespeare és az olvasott Shakespeare különbsége. Amikor Heminges és Condell útjukra bocsájtják egy vérbeli színházi ember hátrahagyott írásait, talán valóban valami olyasmire tapintanak rá, ami – legalábbis az egyik – fő oka annak, hogy Shakespeare még mindig a színpadon van, még mindig olvassuk „újra meg újra”, hogy őt tartjuk a „legnagyobbnak”. Mi ez az ok?

„Totus mundus agit histrionem”– ez volt a Globe színház címerpajzsának jelmondata, fölötte Hercules domborműve magasodott, amint vállain tartja a Földet. A mondat szó szerinti jelentése: „az egész világ teszi/játssza a színészt”, azaz: az egész világ színészkedik; közkeletű fordítása: „színház az egész világ”. Ezt a mondatot: All the world’s a stage (egész pontosan: ’az egész világ színpad, játszóhely, játszó-tér’) Shakespeare a melankolikus Jacques szájába adja az Ahogy tetszikben,⁴ így kezdődik híres monológja az ember éltének hét korszakáról: az emberi játszó-teret itt – kronologikus logikát követve – az emberi idő tagolja:

A világ egy nagy színpad,
és minden férfi és nő ott színész:
megvan a belépése, távozása.
Egy emberélet sok szerepet ad:
hét felvonást. Első a csecsemő,
dajkája karján bőg s öklendezik.
Aztán a nyűgös kisdiák, aki
megmosdva, reggel vonszolja a táskát
az iskolába. Aztán a szerelmes,
sóhajt, mint a kazán, a nő szeméről
bús verset ír. Aztán a katona,
cifrán káromkodó, párduc-szakállú,
kényes a nevére, gyors, lobbanékony,
s a hírnév buborékját hajkurássza
az ágyú torkában. Aztán a bíró,
kerek hasú, kappannal jól kibélelt,
a szeme szigorú, szakálla nyírott,
tud bölcs példát és közhelyes ügyet,
így játssza szerepét. A hatodik
a sovány, papucsos kis öregúr,
az orrán szemüveg, övében erszény,
ifjúkori nadrágja szép ma is,
de szörnyen lötyög fonnyadt lábain,
s az öblös férfihang helyett a gyermek
vékonyka sípja szól. A legutolsó,
e mozgalmas darab záró színe,
a második gyerekkor: csak felejtés,
se fog,se szem, se íz, más semmi sincs.
(2.3.139–166)⁵

Az ember életét hét korszakra osztani, az embert mint az univerzum, a „makrokozmosz” főszeplőjét, „mikrokozmoszát” színpadra képzelni reneszánsz közhely; mondhatni „közhelyes ügy”, mint amilyet a monológbeli bíró „tud”. Megtalálható a korban a nagy tekintélynek örvendő Hippokratésztól a humanista tudós Juan Luis Vivesig; Vives egy ideig Angliában tevékenykedett, I. Tudor Mária, „Bloody Mary” házitanítója is volt. De megvan Thomas Lodge Margaritéjében, vagy Withal 1599-es, az Ahogy tetszik – valószínű – keletkezési évében megjelent Dictionary-jében is. Utóbbiban a „színház” szócikkben ez áll: „Theatrum … Ez az élet közjáték vagy színdarab, a világ színpad, tele változással minden tekintetben, minden ember színész, és ezért állandóan tesz-vesz”. Sőt, az egész téma azért kerül szóba a darabban, mert néhány pillanattal azelőtt az Elűzött Herceg – aki a hozzá hűségesekkel az Ardeni-erdőben él – Orlando különös „belépője” után megjegyzi:

Látod, van másutt is boldogtalan,
Ezen az általános, nagy porondon
[wide and universal theatre, szó szerint: ’széles és egyetemes színház’]
szomorúbb műsorok is láthatók,
mint a miénk” (2.4.136-139).

Orlando, aki azt hitte, az erdőben „csak vadság létezik” (108) és kivont karddal követelt ételt az éppen lakomához ülő társaságtól, a szíves invitálás hallatán elmegy a család öreg szolgájáért, Ádámért, aki hűségesen követte a vadonba, de most jártányi ereje sincs az éhségtől. Jacques monológja azt az időt tölti ki, amíg Orlando vissza nem tér, hátán az öreg Ádámmal, akit talán maga Shakespeare játszott. Orlando (esetleg Heminges vagy Condell?), a darab hősszerelmes, a fák törzsein „publikáló” (rossz) költője a hátán becipeli az elaggott szolgát játszó népszerű „házi költőt” talán már a vadonatúj Globe színpadára (valószínűleg ezzel a darabbal nyílt meg a színház 1599-ben, vagy az V. Henrikkel) – hatásos pillanat, méltó a nyíltszíni tapsra, amit talán meg is kapott a korabeli törzsközönségtől.

Shakespeare tehát – mint annyiszor – átír valami korában jól ismert szöveget, közkeletű vélekedést, hasonlatot, allegóriát – a darab cselekményének nagy része eleve a jónevű Thomas Lodge 1590-ben publikált Rosalynde című, prózában írt „regényéből” származik, persze Shakespeare alaposan megtoldja, például olyan alakokkal, mint Borotva, vagy maga Jacques. De ez a monológ is tartogat meghökkentő, nem szokványos elemeket. Az még korjelenség, hogy bár Jacques szövegének elején „férfit és nőt” emleget, a felsorolt szerepek kizárólag férfiaké, és csak egy „dajka” és egy „nő” tűnik fel passzív női háttéralakként, az utóbbi is csak azért kell, hogy a szeméről (az angolban szemöldökéről, brow) verset írjon a Szerelmes. Ugyanakkor épp ez a megfeledkezés a nőkről illik jól Jacques jellemképébe, ő ugyanis – ha egyáltalán társaságban van – inkább férfiak között szeret lenni, ellenez minden házasságot, s a darab végén a menyegzőknek sem kíván tanúja lenni. De ha meggondoljuk, hogy maró szatírájában minden egyes kornak a kellemetlen, sötét oldala emelkedik ki, és – a közkézen forgó leírásokkal ellentétben – nem említi például az apát (esetleg a nagyapát), vagy az elégedett földbirtokost, vagy a Nappal összekapcsolt „beérkezett”, „eredményes” embert sem, akkor megkérdezhetjük, szégyelljük-e magunkat helyette azért, hogy nőkre nem készíti el a „hét kor” kórképét.

A nagy drámai költészet egyik titka itt a metonímia és a metonímiák gondos megválogatása, hiszen a hét korszak hangulatát csupán néhány szóval van hely és idő megidézni. Minden egyes korszak mint jellem, (drámai) karakter tűnik fel egy-egy pillanatra valami nagyon kézzelfogható megnyilvánuláson, tárgyon keresztül: öklendezés (az angolban egyenesen puke: az újszülött hány), iskolatáska, megmosott (az angolban ’ragyogó’, ’fénylő’, shining) arc, kazán, vers, párduc-szakáll, ágyú, has, kappan, szem, nyírott szakáll, ügy, papucs, orr, szemüveg, erszény, nadrág, láb, hang, síp, fog, szem. Míg végül elérünk Shakespeare egyik kedvenc témájáig, a semmiig (bár itt nem a nothing, hanem a franciás sans everything, ’minden nélkül’ formában). A semmi kiemelt szerepet kap majd a tragédiákban – például a Lear királyban, a Macbethben –, vagy a tragikus atmoszférájú Téli regében is. Főleg az arc, kisebb részben más testrészek és a beszédhang területéről villan fel egy-egy konkrét részlet, „darab”, hogy köréje egy-egy kis színpadkép épüljön. Mintha az emberi test részeiről, illetve a színész „eszköztáráról” készülne jegyzék; mintha annak elismerése rejlene ebben, hogy a színész a hangjával, arcával, lábával, mozgásával és néhány jelmezdarabbal teremt atmoszférát maga körül, idézi fel előttünk a megformált alakokat. A színházon belül kapunk tehát önmagát újraalkotó, újraértelmező színházat, egy másik kedvelt shakespeare-i témát – gondoljunk csak a Szentivánéji álomra, a Hamletre, vagy A viharra –, ahol minden apró jelenet az életkor egyik (erősen negatív) aspektusát mutatja fel.

Az eljárás módszeres, mégis a szavakkal mozgó, olvasó szem, a színházban a fül valami feszültségre lesz figyelmes. A csecsemőből iskolás lesz, majd szerelmes (rossz) költő – ez még rendben van. De a katonából hogyan lesz bíró? Nem kellene ehhez egyetemre járni? (A londoni jogászkollégiumok, például az Inns of Court hallgatói Shakespeare közönségének fontos rétegét képezték.) És a potrohos bíróból lesz a nyeszlett, vagyonos öregúr? Ráadásul az „öregúr” nem foglalkozás, mint a katona vagy a bíró. És hol van a tanár, a professzor, a tudós, az orvos, a miniszter, az ügyvéd és ügyész, a kereskedő, a hajós (matróz, kapitány), a vadász, a halász, a földműves, az ács, a lakatos, a bognár, a cipész, a csizmadia, a nyergesmester, a kovács, az asztalos, a szabó – a kesztyűkészítő? És még sorolhatnám. Ezek Shakespeare korában mind fontos, megbecsült foglalkozások, élethivatások. Fontosnak tűnik tehát az is, ami nem kerül említésre, mert így jöhetünk rá: Jacques nem annyira katonákból vagy bírákból – a két expliciten megfogalmazott foglalkozásból – akar gúnyt űzni; itt inkább a foglalkozásokat használja egy mentalitás, egy életkor jellemző felmutatására. Hiszen bizonyos szerepek elvben nem zárják ki egymást: a katona vagy a bíró is lehet szerelmes, a sovány öregúr is lehet bíró. Tehát a „katona” és a „bíró”, bár egy-egy életkor főszereplőjeként lép elénk, képek tekintetében ugyanolyan metonimikus „aspektushordozó”, mint az „iskolatáska”, a „kazán” vagy az „erszény”. Kelléke, (hátán) cipelője egy tipikus megnyilvánulásnak: a kb. húsz-harmincéves ember önérzetességét, lobbanékony, sértődős „természetét” hordozza „a katona”, az elkényelmesedő, de szüntelenül szigorúan ítélkező negyvenes-ötvenes jellegzetessége a „bírói” magatartás.

A szimmetria, mielőtt mechanikussá válna, megbomlik tehát, hajszálrepedések mentén kezdenek finoman elcsúszni a képek, hogy valami végtelenül elszomorítót mondjanak minden szerepünkről. Nemcsak önmagában hiábavaló és magányos mindegyik életkor, de a „második gyerekkor”-ba lépő, körkörösen voltaképp önmagához visszatérő fogatlan, vaksi, „íztelen” és „ízetlen”, sőt, „ízléstelen” (sans taste), esztétikailag is visszataszító öregség a „ragyogó emberi képességek” teljes elvesztésével jár az élet végső alkonyán. Minden a semmibe torkollik: az egész, úgy, ahogy van, értelmetlen. És nem tudjuk meg, miért vagyunk mindennek kitéve, miért kell mindezt elviselnünk, mert mire visszatekintve számvetést készíthetnénk, mindent elfelejtünk. Fog rajtunk az idő, elemészt – szó sincs itt sem túlvilágról, sem bármely korszakban valami „maradandó” megalkotásáról, se valódi szerelemről, barátságról, együttlétről. Magányosságról, látszat-létről, az éppen-életben a halálról van szó, amelynek torkából fogatlan koponya mered ránk: csupa talán önmagában jól játszott, de életszerepként csupán kínzó, rossz, hálátlan színpadi jelenlétről, ami nem vezet sehová, és nem kecsegtet semmiféle ígérettel. A végszóra befutó Orlando – aki az előbb kardjával valóban mint katona hőzöngött, és hamarosan sóhajtozva írja verseit az erdőben végig magát fiúnak tettető „Rozalindájának” – még fiatal, Ádám öreg. De Ádámnak mind a szeme, mind a fogai rendben lévőnek tűnnek. Kit játszik akkor ez a páros? Lássuk Orlandóban inkább a Shakespeare korában töretlenül népszerű Aeneast, aki a hátán mentette ki idős apját a lángoló Trójából? Vagy Ádám mégiscsak az utolsó szerep, a megsemmisülés „illusztratív ikonja” lenne? Ahogy tetszik?

De hát – többek között – éppen ezért van még Shakespeare mindig színpadon, ezért olvassuk, újabb és újabb jelentéseket fedezve fel benne. Mert szövegei tartalmazzák (a szonettekben annyiszor egyben saját nevével is játszva): as you Will – ahogy te akarod. Felmutat, felkínál egy aspektust, és „nagy porondot”, „széles kört” mér ki nagyvonalúan az olvasónak, a közönségnek, hogy az mozoghasson, és más és más szögből láthassa újra meg újra ugyanazt. A szöveg pedig megáll, mielőtt valami egyértelműen azonosítható jelentésbe futna, mielőtt helyettünk döntene az értelmezésről. Az elmúlt négyszáz évben valahogy mindig sikerült egy megint csak eldöntetlen – talán eldönthetetlen – aspektust felfedezni. Nem minden drámájában – ma is csupán tizenöt-húsz darabja van folyamatosan a közérdeklődés középpontjában (a filológusok, irodalomtudósok itt kivételek). A 17. század végén, s a 18. században sokan rosszallották – John Dryden, Pope, Voltaire –, hogy „barbár kora” miatt fittyet hányt a „hármas egység” szabályának, de a „természet költőjének”, aki nem a szimmetrikus francia kertre, hanem a vadul burjánzó angol kertre hasonlít, megbocsátottak. Azután – Goethe, Schelling, Coleridge, Hazlitt, Stendhal, Victor Hugo, Keats, Emerson, Petőfi, Arany János; (Tolsztojt kivéve szinte minden későbbi „nagy szerző”) – az érzelmek, a szerelem, a féltékenység, a gonosz indulatok hiteles ábrázolását, a konfliktusokban, a „hatalmas ellentétekben” összecsapó metafizikai erőt csodálták és elemezték. Az „esendő ember” felmutatását a királyokban; a gondolkodás, a döntés, a vágy, az ambíció, a bűn és bűntudat útvesztőinek, lehetőségeinek és lehetetlenségének felmutatását, a transzcendens erőkkel felvett küzdelmeket ünnepelték a tragikus alakokban. Meg a humort, a nyelvi leleményeket, az élceket, a „poénokat”, a helyzet- és jellemkomikumokat, a váratlan, komikus kontrasztokat a vígjátékokban, miközben észrevették, hogy a tragédiákba állandóan komikus, a komédiákba tragikus elemek keverednek. Bámulták az ötvenezer szó körüli, páratlan szókincs gazdag áramlását, azt, hogy a vesztes is győztes maradhat, ha megtartja emberi méltóságát. Nemzetek – német mintára ide tartozunk mi is – tanulták fordításán keresztül, mi az „irodalom”. Persze nem kizárólagosan, de Shakespeare nálunk is hamar „nemzeti költő” lett.⁶ Ma sokan lázadó, felforgató „szubverzív” erejére figyelnek, ahogyan átértelmez, átír egy-egy korabeli, illetve ma is elterjedt közhelyet, régi történetet vagy magát a történelmet.

Shakespeare – legalábbis egyik – titka, hogy bármely metonimikus aspektust pillantjuk is meg, az – talán mert szerzőjük színész is volt, illetve nagyon ismerte azokat, akiknek a szerepeket írta – már szövegének mondataiban, a színpadi megelevenítés előtt előadott, „performált”, megélt, animált, „lelkesített” formában jelenik meg.⁷ Shakespeare Jacques monológjában nem leírja az élet hét stációját, hanem azonnal színpadra teszi, és előadatja a csecsemővel, az iskolásfiúval, és így tovább a fogatlan aggastyánig: a figura életkor, az életkor karakter lesz, de kétszeresen, „kettős beágyazottsággal”, mert ezt a darabban épp Jacques mondja: a karaktert játszó színész elemzi, de egyszerre elő is adja a színészt. Jacques szavaiból az is következik, hogy elég akár valamely életkorban lennünk – és van-e itt kivétel? –, hogy mi is a játszók között érezzük magunkat: már éveink száma nagy szereplehetőség, különösen, ha nem csupán „történik velünk”, mint ezekkel a karakterekkel, hanem tudatosan éljük át, hány évesek vagyunk; így juthatunk közelebb ahhoz is, mit jelent az idő. „És minden férfi és nő ott színész: And all the men and women are merely players”: itt a merely nemcsak ’csupán’-t vagy ’tényleges’-t jelenthet, hanem azt is: ’teljesen’. Nem arról van szó: ’sajnos csak színészek vagyunk’, vagy ’hát, tényleg, valóban színészek vagyunk’. Hanem arról: fel- (majd le-)lépve mindenki „teljes játszó”, totális alakító, abszolút megformáló lehet – vagy már az is – ezen a „széles, egyetemes játszóhelyen”. Annak minden kellemes és kellemetlen következményével. Valószínűleg mindenki „győztes” szerepeket szeretne játszani. De gyötrelmes, fájdalmas, nehéz szerepeket is lehet jól játszani. Lehet, hogy ez a legtöbb, amit tehetünk.
 

Kulcsszavak: William Shakespeare (1564–1616), Shakespeare kora, Shakespeare jelentősége, dráma, drámaértelmezés, színház, reneszánsz angol irodalom, kora újkori angol irodalom, Ahogy tetszik (As You Like It, kb. 1599)
 

IRODALOM

Bate, Jonathan (1997): The Genius of Shakespeare. Picador, London Preview • WEBCÍM

Bate, Jonathan (2008): Soul of the Age. The Life, Mind and World of William Shakespeare. Penguin, London–New York

Crystal, David – Crystal, Ben (eds.) (2002): Shakespeare’s Words. A Glossary and Language Companion. Penguin Books, London • WEBCÍM

Dávidházi Péter (1989): „Isten másodszülöttje”: A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza. Gondolat, Bp.

Dobson, Michael – Wells, Stanley (eds.) (2001): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, Oxford–New York

Dusinberre, Juliet (ed.) (2006): William Shakespeare: As You Like It. (The Arden Shakespeare. Third Series) Thomson Learning, London

Evans, G. Blakemore (1987): Elizabethan and Jacobean Drama. A. and C. Black, London

Géher István (1988): „Shakespeare: Tükör”. In: Fabiny Tibor – Géher István (szerk.): Új Magyar Shakespeare Tár I. Modern Filológiai Társaság, Budapest, 9–15.

Gilman, Albert (ed.) (1963): Willaim Shakespeare: As You Like It. (Signet Classics) New American Library, New York
Greenblatt, Stephen et al. (eds.) (1997): The Norton Shakespeare. W. Norton and Company, New York–London
Halliday, Frank Ernest (1969): A Shakespeare Companion. Penguin Books, Baltimore, MD

Hattaway, Michael (ed.) (2000): William Shakespeare: As You Like It. (The New Cambridge Shakespeare) Cambridge University Press, Cambridge

Kastan, David Scott (ed.) (2000): A Companion to Shakespeare. Blackwell Publishers, Oxford–Malden

Nádasdy Ádám (ford.) (2008): Shakespeare drámák. Második kötet: Ahogy tetszik, Vízkereszt, Rómeó és Júlia, A vihar. Magvető, Budapest

Palfrey, Simon (2005): Doing Shakespeare. (The Arden Shakespeare) Thomson Learning, London

Schoenbaum, Samuel (1975): William Shakespeare: A Documentary Life. Oxford University Press, Oxford

Shapiro, James (2005): 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. Faber and Faber, London

Wells, Stanley (1988): Dictionary of Shakespeare. (Oxford Paperback Reference) Oxford University Press, Oxford–New York

Wells, Stanley (2002): Shakespeare For All Time. Macmillan, London
 

LÁBJEGYZETEK

1 Nem jelzem minden adatról külön-külön, honnan vettem őket, mert ez a terjedelmet közel duplájára növelné. A Shakespeare-rel kapcsolatos dokumentumok megtalálhatóak a The Norton Shakespeare Függelékében (Greenblatt et al., 1997, 3321–3363.). A Shakespeare életére, korára, kortársaira vonatkozó adatok az Irodalom-ban felsorolt művekből származnak. Ahol másképpen nem jelzem, a fordítás az enyém. <

2 A Hamnet név a Hamlet írásbeli variánsa volt. De Shakespeare nem későbbi világhírű hőse miatt keresztelte egyetlen fiát Hamnetnek, egyik szomszédjának, a fiú keresztapjának volt ez a neve. Akkoriban szokás volt a keresztapa nevét adni a fiúnak, a keresztanya nevét a lánynak. A Hamlet nevet pedig Shakespeare a darab forrásaiból vette át. <

3 Az Othellóban, ahol az honest, illetve honesty szó ötvenkétszer fordul elő, az honest Will ezt a jelzőt elsősorban Jagóval kapcsolja össze; különösen Othello szereti ismételgetni: „becsületes Jago”. Ha ennek van hírértéke, sokat elmond arról, Shakespeare mennyire érezte az embert kiismerhetőnek, önmagát is beleértve. <

4 Az Ahogy tetszik értelmezéséhez az alábbi kiadásokat használtam: Dusinberre (2006), Hattaway (2000), Gilman (1963). <

5 Nádasdy Ádám fordítása (Nádasdy, 2008, 63–64.). <

6 Shakespeare magyar recepciójáról máig a legfontosabb munka Dávidházi (1989). <

7 A shakespeare-i aspektusra és performativitásra nézve lásd Bate, 1997, 319–340. Jonathan Bate ezeket Ludwig Wittgenstein kései nyelvfilozófiájával kapcsolja össze. <